XVII BIENAL DE ARQUITECTURA - 8.8 RE-CONSTRUCCIÓN - BICENTENARIO 2010

Este edificio se emplaza en la esquina nor-poniente de la calle Espoz con Narciso Goycolea, en medio de un circuito de arte y comercio del sector oriente de Santiago. Consta de un patio mayor de acceso ubicado en la esquina, para exponer esculturas, y una recepción, una cafetería, una sala principal de exposición, más una sala pequeña destinada a exponer arte de formato menor. Todos estos recintos se dispusieron en torno al patio mayor, delimitando sus costados norte y oriente con un ventanal corrido, para conformar en conjunto un continuo espacial unitario abierto al público. El edificio contiene además un auditorio, una sala de venta y archivo de cuadros, secretaría y oficina de la galerista, y un piso subterráneo para bodegas y estacionamientos.

Un requerimiento genérico para las superficies de soporte de cuadros y esculturas es, respectivamente, el aplome ortogonal de los paños de muros y la horizontalidad de los suelos, condiciones espaciales implícitas en la composición de estas obras. Consecuentemente, la planta y las elevaciones de los recintos de exhibición son ortogonales. La sala principal permite la exhibición de cuadros o esculturas de gran formato, con las distancias adecuadas para la contemplación de un conjunto de obras independientes entre sí. La proporción rectangular de su planta permite un máximo perímetro para la exhibición de cuadros en relación a su área, dentro de los rangos de un ancho mínimo y un largo máximo tal que la sala se presentara como una unidad espacial abarcable con una mirada desde cualquier punto de vista. Este espacio tiene una de sus caras largas abiertas hacia el patio, con un ventanal de piso a cielo. Delante de éste, distanciado en todo su frente, un tabique suspendido controla el deslumbramiento y atenúa el contraste lumínico producido en la sala por la gran abertura hacia el patio, además de definir espacialmente el límite del patio en el interior más que en el plano de la fachada acristalada. Así la percepción del recinto exterior del patio se traslapa con la del recinto interior de la sala. La suspensión de este tabique permite el flujo de aire a ras de piso desde la cortina de inyección en la base del ventanal hacia la zona central de la sala.

Otro requerimiento genérico a cumplir fue el de quitar de las superficies de soporte (muros y pisos) todos los artefactos e instalaciones que pudieran ser distractivas  con las obras expuestas. Sobre las salas de exposición se dispuso un cielo de vidrio traslúcido y un piso técnico transitable para colocar equipos de iluminación según los requerimientos de montaje de las exposiciones. Este cielo difusor de luz está suspendido de una estructura metálica de cubierta sin pilares de apoyo intermedio, con vigas reticuladas, conformando “sheds” abiertos hacia el sur, para admitir luz natural pero no los rayos de sol. El conjunto del cielo con la cubierta forman una gran lámpara que alumbra las salas de exposición combinando luz natural con una variedad de fuentes de luz artificial[1]. Este conjunto de cielo y cubierta alberga oculto también el equipamiento y los conductos para el retorno de aire acondicionado, los detectores de humo, cámaras de vigilancia, etc. Por otro lado, el muro de la fachada poniente alberga los ductos de recirculación de aire acondicionado, comunicando las instalaciones del entretecho con los ventiladores mecánicos ubicados en el subterráneo.

El recorte selectivo que en el plano visual produce el marco en la pintura y el pedestal en la escultura, apartando la obra del espacio en que se encuentra para componer un orden propio con un sentido intensificado, ha sido el recurso fundamental que la consagra como objeto de arte. A partir del cuestionamiento crítico de este recurso consagrador operado por las vanguardias de comienzos del siglo veinte, con el abandono del marco en pintura y la integración del pedestal en el objeto escultórico, pasa el espacio de exhibición, el recinto arquitectónico donde se sitúa la obra, a tomar el rol realzante y aislador que tuvieron el marco y el pedestal. De ello surgió la tipología de galería de arte caracterizada como “white cube”[2]: un espacio vacío interior cerrado, neutral, en donde la obra queda suspendida, en otro plano metafísico, respecto de la prosaica realidad del mundo exterior, y todo lo expuesto en su interior cobra un sentido repotenciado. En este proyecto hemos querido abrir el “white cube”: las salas se abren a un patio, y éste a la ciudad, integrándose como un remanso de sosiego en sus recorridos. Esto se basa en la esperanza que las obras de arte sostengan su sentido no tan sólo en el artificio que las destaca encapsulándolas. Hemos querido dar al arte el lugar de silencio propicio para su contemplación, pero abierto a la ciudad. La búsqueda del equilibrio entre este silencio y esta abertura ha sido el desafío arquitectónico que da forma a este proyecto.

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[1] lámparas fluorescentes con tubos de diferentes temperaturas cromáticas de intensidad regulable, para una base lumínica difusa, y focos halógenos orientables de haces ajustables, para la iluminación concentrada en las obras

[2] O’Doherty, Brian, “Inside the white Cube. The ideology of the gallery space”. University of Calfornia Press, USA, First Edition, 2000.

PROYECTO ACOGIDO A LA LEY DE DONACIONES
CULTURALES, ARTICULO Nº8, LEY 18.985